Abstract

Eseul discută relația dintre modernitate, locuință, și arhitectură. Modernitatea este folosită aici cu referire la o stare de trăi impusă asupra omului de procesul de modernizare socio-economic. Experiența modernității implică o ruptură de tradiție și are un impact profund asupra modurilor de viață și a obiceiurilor de zi cu zi. Efectele acestei rupturi sunt multiple. Acestea sunt reflectate în modernism prin idei și mișcări artistice și intelectuale.

Au existat două moduri de a privi și de a reacționa la această schimbare: aceea de respingere, de a considera noua locuință o mașină de locuit și reacția de îmbrățișare deplină a curentului, considerându-l drept drumul ce trebuie urmat.

În concepția lui Heidegger, omul modern s-a poziționat în corespondență cu noile cerințe ale vremii: exploatarea și consumul. Având în vedere acest lucru, omul a uitat de afinitatea sa pentru acasă sau pentru natură și a devenit în schimb, un sclav al ascunderii de sine. În viziunea lui, o dată cu modernitatea, casa a devenit o mașină de locuit.

Frank Lloyd Wright este cel care dă o replică acestei concepții în favoarea curentului, în lucrarea lui, „Young architecture”:

„Poți considera că locuința este o mașină de locuit, dar arhitectura începe acolo unde acest concept ia sfârșit. Toată viața este o mașinărie în sensul rudimentar, și totuși mașinăria nu dă viață nimănui. Mașinăria este mașinărie numai datorită vieții. Este mai bine pentru tine dacă o iei de la general spre particular. Așa că nu porni de la mașină la viață. De ce să nu te gândești de la viață la mașină? Unealta, arma, robotul – toate sunt instrumente. Cântecul, capodopera, edificiul sunt o caldă revărsare a inimii omului- plăcerea umană triumfând: întrezărim infinitul.

Acea întrezărire sau viziune este ceea ce face ca arta să aparțină experienței interioare, deci sacră și nu mai puțin ci mai degrabă mai personală în această epocă, te asigur, mai mult decât a fost vreodată…”

Cuvinte cheie: modernitate, locuință, locuire, inovații

Conceptul de a locui în perioada modernă

A locui înseamnă a construi. Asta spune Heidegger. În această frază simplă, vom vedea că a locui este intrinsec legat de mediul construit și, ca urmare de arhitectură. Nu este ceva ce poate fi posedat; mai degrabă, este un concept care trebuie să fie adoptat pentru a putea fi experimentat. Adoptarea nu se referă la obiectul static, ci la faptul că acesta permite locuirea ca activitate. Cuvântul în sine este atotcuprinzător și acoperă un spectru larg de viață și de părți constitutive. În scopul de a articula o înțelegere arhitecturală a ceea ce este o „locuință”, este în primul rând important a înțelege ce înseamnă a locui. Potrivit filosofului german, Martin Heidegger, „cuvântul vechi englez, precum și cel german pentru construcție, buan, înseamnă a locui. Acesta semnifică: a rămâne, a sta într-un loc. Wunian, cuvântul german înseamnă: a avea pace.”

Distincția importantă este că locuirea la Heidegger este modul fundamental în care existăm într-o lume dată. Suntem pe pământ, prin urmare, locuim.

Semantica cuvântului poate fi discutată la nesfârșit, dar important din ceea ce a fost explicat este: „atunci când vorbim de locuire ne gândim, de obicei, la o activitate pe care omul o realizează alături de multe alte activități.” Acest lucru indică faptul că omul nu doar locuiește în forma cea mai de bază a existenței, dar depinde de alte activități pentru a intensifica simpla sa existență. În conformitate cu aceasta, cu cât omul se simte mai aproape de sine în sensul metafizic al acestui cuvânt, cu atât mai firească este locuirea.

Noțiunea abstractă de „a locui” și lumea modernă nu fuzionează. Modernitatea reprezintă o stare de spirit focalizată în întregime pe viitor. Ca urmare, timpul a devenit o marfă care la fel ca toate celelalte. Acest fapt caracterizează societatea contemporană și, în consecință descrie ceea ce se petrece astăzi.

Omul modern s-a poziționat în corespondență cu noile cerințe ale vremii: exploatarea și consumul. Având în vedere acest lucru, omul a uitat de afinitatea sa pentru acasă sau pentru natură și a devenit în schimb, un sclav al ascunderii de sine.

În anii 1920, designerii moderni au început să îmbrățișeze noile tehnologii și posibilitatea de producție în masă; estetica a mașinii a devenit apoi o temă centrală în modernism. Două personalități în special au promovat limbajul industriei: Walter Gropius și Le Corbusier.

În anii 1930, mulți dintre cei mai importanți moderniști europeni au emigrat în Statele Unite; astfel teoria și practica modernismului a devenit larg răspândită. „Tradiția noului „, cum a numit-o Richard Weston, a devenit modul dominant al artiștilor. Ce a început ca un grup de mișcări artistice vag închegate,  împrăștiate în întreaga Europă, a devenit stilul dominant al secolului 20.

Case de referință ale secolului 20

Exemplele de case examinate aici reunesc inovații în arhitectură în domeniul locuințelor moderne și a ceea ce reprezintă locuirea în această perioadă. Ele dezvăluie cum evoluțiile legate de proiectare, construcție și echipamente au fost legate legate de schimbări în modul de viață și cum acestea au luat forma materială a locuinței moderne.

Eseul discută relația dintre modernitate, locuință, și arhitectură. Modernitatea este folosită aici cu referire la o stare de a trăi impusă asupra omului de procesul de modernizare socio-economic.

Casa Robie, 1909, Frank Lloyd Wright

Frank Lloyd Wright, numele la naștere Frank Lincoln Wright, (1867-1959) a fost unul dintre cei mai proeminenți și influenți arhitecți ai primei jumătăți a secolului 20. În prezent, este adesea recunoscut ca cel mai faimos arhitect al Statelor Unite ale Americii, fiind extrem de cunoscut și apreciat în ochii opiniei publice la mai bine de 50 de ani de la stingerea sa din viață.

Casa Robie este unul dintre cel mai importante proiecte ale lui Frank Lloyd Wright prin prisma faptului că exprimă de o manieră explicită și convingătoare principiile de proiectare după care s-a ghidat arhitectul.

Acestea sunt:

  • Simplitate – compartimentarea trebuie să fie minimală, orice element inutil trebuie să dispară. Încăperile sunt divizate prin elemente ce sugerează diferența de funcționalitate.
  • Adaptabilitate stilistică – pe primul plan trebuie să fie nevoile beneficiarului și abia în planul doi un anumit stil arhitectural.
  • Arhitectură organică – arhitectura ar trebui să fie în simbioză cu natura punându-se în același timp reciproc în valoare. Se recomandă folosirea de culori naturale (specifice zonei) și de materiale locale.
  • Sinceritatea materialelor componente – materialele trebuie să fie utilizate conform naturii și potențialului lor.
  • Clădirile trebuie sa bucure oamenii.

Robie House este ultima și cea mai mare casă proiectată de Frank Lloyd Wright în stilul Prairie. A fost construită în 1909 și se află în Statele Unite, localitatea Chicago.

La momentul construcției sale, forma orizontală exagerată trebuie să-i fi conferit case un caracter de ciudățenie între vecinii ei convenționali. Totuși ea a fost un succes, poate și datorită exigențelor explicite ale clientului, pe care arhitectul s-a grăbit să le îndeplinească, ceea ce exprimă aplicarea principiului de adaptabilitate stilistică.

El a vrut o casă fără spații închise sub formă de „blocuri” pentru protecția împotriva incendiilor și fără elementele decorative, cum ar fi perdele sau covoare, etc. Ca inginer, Frederick C. Robie a dorit o casa care să funcționeze asemenea unei mașini bine unse. Faptul că este situată pe un teren unghiular, explică forma sa, care este foarte asemănătoare cu a altor „Case Prairie”.

Exterior

Casa nu are nici o fațadă, nu are ferestre convenționale și nici intrare principală sau ușa din față. Ea ocupă aproape întreaga parcelă e pământ; puținul teren liber rămas este încorporat în compoziția de ansamblu cu pereți decorativi și grădini. Senzația de orizontalitate a edificiului este întărită de glafuri și praguri de piatră, precum și de articulațiile subțiri din mortar și cărămidă. Observăm așadar în structura exterioară a casei principiul sinergiei organice dintre arhitectură și natură, dintre construcție și cadrul în care este amplasată.

Elemente de compoziție

Compoziția lui Wright utilizează forme simetrice în grupuri asimetrice. Baza compoziției este un lung bloc cu două etaje, cu verande aparent simetrice, fiecare oferind un acoperiș înclinat, la fiecare capăt. La primul etaj al fațadei de sud, care se confruntă cu strada, există un șir de uși mari care se deschid spre un balcon mare, care iese înafara casei. Balconul oferă umbră la o serie de ferestre similare care se află la parter.

Simetria este o iluzie, pentru că terasa ridicată la capătul de vest a casei este echilibrată de peretele exterior pentru a deschide capătul de est.

Deasupra blocul principal, al doilea etaj cuprinde dormitoarele cu ferestre și balcoane acoperite, ceea ce creează un efect de dinamică care face întreaga compoziție să pară a fi în mișcare. Pe o parte apare un coș de fum mare vertical care ancorează toate nivelele orizontale de mai jos. Mai mult, la capătul estic al clădirii, o punte înclinată acoperă o aripă dedicată unui garaj pentru 3 mașini și intrării de serviciu.

Concept

Axele de compoziție își păstrează în opera lui Wright rolul structurant, casele preriei concepute în primul deceniu al secolului al XX-lea pe planuri cruciforme simple sau complexe, devin exemple evidente ale acestui concept. În mod obișnuit, la intersecția axelor orizontale majore este situat nucleul ce cuprinde căminul, șemineul simbolizat de „axis mundi”, centrul din care se dezvoltă întregul spațiu.

Wright se folosește de numere, geometrie și proporții în toate opere sale pentru a obține unitate și armonie, si ordine in plan.

Linia pământului este definitorie pentru casele preeriei.

Casa Robie a fost proiectat pentru Frederick C. Robie, un producător de biciclete, care nu a vrut o casă făcută în stilul tipic victorian. Robie dorit un plan modern pentru parter, avea nevoie de un garaj, și un loc de joacă pentru copii. De asemenea, el cere ca acasă să fie rezistentă la foc, dar păstrând un plan al parterului fără spații închise.

Spațiu

Wright a respins viziunea tradițională cum că spațiile interioare ar trebui să fie închise și izolate unele de altele. În schimb, el a proiectat casa, astfel încât spațiul în fiecare cameră sau sala să fie deschis la alta, astfel că sentimentul în casa a fost unul dintre lumină și spațiu imens. Pentru a diferenția un spațiu de un alt, Wright a recurs la diviziuni ușoare sau diferite plafoane pe înălțime, evitând diviziunile solide inutile între camere (pereți). Deci Wright a fost primul care a stabilit diferența între „spații definite” și „spații închise”. Aceasta ne trimite automat cu gândul la conceptul de simplitate, un concept definitoriul pentru arhitectura lui Wright.

Semnificativ pentru metoda de proiectare a lui Wright de la Casa Robie este faptul că el a neglijat ideea convențională a unei case ca o cutie care conține mai multe „cutii” pentru camere. În schimb, spațiul interior este fluid și transparent, așa încât să permită intrarea luminii, fără a obstrucționa vederea. Această „explozie a casetei” produce efectul de pereți desfășurați pentru a crea spatii mari, vaste. Compoziția etajului se bazează pe două bare orizontale adiacente care sunt amestecate într-un spațiu central, legat de coloana verticală a șemineului, în jurul căruia camerele sunt aranjate și interconectate.

Terasele largi și strașinele au fost proiectate cu gândul de a realiza un aspect solid și puternic, dar ușor și gol. Acest concept de streșini și terase mari a fost folosit mai târziu de către Wright și la Casa Cascadă.

Casa este împărțit în două aripi, păstrând zonele publice față de stradă și zonele de servicii in apropiere de cele mai intime secțiuni ale casei.

Parterul

O sală de jocuri și o sală de biliard alcătuiesc acest nivel, separate de un șemineu. În ambele spații, Wright a ales pentru a prezenta sistemul de grinzi structurale în tavan, pentru a da un sentiment mai mare de altitudine camerelor.

Acest nivel găzduiește, de asemenea, echipamentul de utilitate, spălătoria, oficiu, și un garaj pentru 3 mașini. Accesul în casă este la acest nivel, cu scări la zona principală de locuit.

Al doilea nivel

Al doilea nivel al casei este compus din bucătărie și camerele servitorilor. Dar, fără îndoială, cele mai interesante camere sunt camerele de locuit și de luat masa, separate prin șemineu, dar conectate vizual. Aceste camere sunt dotate cu un spațiu larg fără ziduri, care amintește de preerie și în același timp permite difuzia luminii în interior. Cu toate acestea, streșinile sunt concepute astfel încât să protejeze intimitatea locuitorilor față de ochii indiscreți din stradă.

Aici, urcă pe scara centrală, care duce la unul dintre cele mai renumite interioare domestice ale secolului al XX-lea: un tavan mare, lung și jos, asemenea camerei de zi de dintr-o barca, vesel luminată de soarele de amiază.

Spațiul este împărțit în două zone, pentru locuit și de luat masa, care simbolizează elementele cele mai familiare de viață domestică de pe pământ.

Hornul, care are o prezență masivă în spațiul central, nu este un obstacol, întrucât este posibil să mențină continuitatea structurii acoperișului în jurul unei deschideri centrale. La rândul său, plafonul este împărțită în panouri, fiecare echipat cu două tipuri de iluminare: globuri de sticla pe fiecare parte a zonei centrale superioare și becuri ascunse în spatele rafturilor de lemn, în zonele laterale inferioare.

La ambele capete ale acestui spațiu, cele două galerii lungi formează zone triunghiulare, care sunt mai intime, pentru relaxare sau servit masa. Aceste spații sunt abia vizibile din exterior, datorită umbrei intense pe care o face streașina.

Al treilea nivel

Dormitoarele sunt amplasate la acest nivel, cu vedere spre casă ca dintr-un turn.

Materiale folosite

Casa este îmbrăcat în cărămidă romană și calcar.

Pentru a realiza aceste streșini enorme, Wright utilizează pentru prima dată oțelul în structura casei prin folosirea a două fascicule principale care merg în lungime de-a lungul aceeași axe a șemineului. Wright a ales să acopere părțile laterale ale grinzilor, lăsând o zonă mare în centru, care are ca efect crearea iluziei de spațiu vertical vast.

Utilizarea de benzi de lemn dispuse perpendicular pe direcția camerei și luminile plasate ritmic reduc senzația unui spațiu lung și îngust. Două camere unghiulare de la capete consolideze și mai mult ideea că spațiul se extinde spre exterior.

Din materialele alese de arhitect remarcăm principiul sincerității lor, adică fiecare material folosit reflectă natura și potențialul său.

Mobilier

Tot mobilierul a fost proiectat de Wright; masa și scaunele din zona de luat masa au fost extrem de populare la momentul când au fost concepute.

Masa se bazează pe patru coloane la fiecare colț cu sfeșnice și recipiente de sticlă colorate pentru aranjamente florale. Acest stil a derivat dintr-o problemă evidentă: sfeșnicele și aranjamentele florale care sunt de obicei plasate în centrul mesei, sunt o barieră vizuală între gazde și invitați. Aici, decorul și iluminarea sunt situate la colțuri, lăsând centrul mesei complet liber, pentru a bucura oamenii.

Casa Schroder, 1924, Gerrit Rietveld

Ceea ce face Casa Schroder un icon al mișcării modern este abordarea radicală a designului, utilizarea spațiului, și puritatea conceptelor și ideilor reprezentate în mișcarea De Stijl.

Casa Schröder a fost finalizată în anul 1924 și este opera arhitectului olandez Gerrit Rietveld. Este amplasată în Utrecht, Olanda și a fost concepută pentru  doamna Truus Schröder-Schräder (și cei trei copii ai săi), care de la bun început și-a dorit o casă lipsită de pereți și care să poată face o permanentă conexiune între spațiul interior și exterior.

Prin stilul abordat, casa Schröder aparține mișcării De Stijl, reprezentând o ruptură radicală față de în arhitectura precedentă începutului de secol XX.

Aceasta îndeplinind toate cele 16 puncte enunțate de Theo van Doesburg, unul dintre promotorii mișcării De Stijl,arhitectura ei fiind: (simplă), economică, funcțională, nemonumentală, dinamică, anticubică și antidecorativă.

Mișcarea De Stijl s-a cristalizat în jurul operelor a trei personalități marcante: pictorul Piet Mondrian, artistul Theo van Doesburg (practica pictura, scrierea, poezia și arhitectura), arhitectul și designer-ul de mobilier Gerrit Rietveld.

Principiile acestei mișcări au constat în: stabilirea unui echilibru între individ și univers, eliberarea artelor de sub constrângerile tradiției și a individualismului. Spiritul/ direcția spre care se îndrepta mișcarea e foarte bine surprinsă în acest aforism: „Obiectul naturii este omul/omenirea, obiectul omenirii este stilul.”

Arhitectura a căpătat noi idei de concepție: spațiul interior și exterior se întrepătrunde, nemaiputându-se stabili o limită clară între cele două datorită faptului că pereții nu mai au rol de susținere rezultând astfel un spațiu deschis, complet diferit față de spațiul tradițional al locuințelor.

Întreaga structură constă într-un spațiu divizat în conformitate cu cerințele funcționale variate. Compartimentarea la interior este realizată prin panouri și pereți mobili oferind astfel posibilități multiple de amenajare. În ciuda scheletului structural tradițional din cărămidă și grinzi, barne (timber construction),arhitectul a stăruit să-i ofere casei Schröder o arhitectură dinamică și să o elibereze de povara zidurilor portante și a restricțiilor impuse de deschiderile perforate.

Casa este dispusă pe două niveluri, având zona de zi la nivelul superior, spațiul funcțional este divizat în suprafețe rectangulare having no · individuality of their own.

Noua arhitectură propusă va renunța la golurile în pereți (geamuri) și va pune în valoare deschiderile mari care să contrasteze cu suprafața clar delimitată, bine definită de pereți. Prim-planul nu va fi niciodată ocupat de o deschidere sau de un gol, totul se va distinge prin contrast.

Simetria și repetiția la nivelul formei și al fațadelor este scoasă din joc, optându-se pentru o relație echilibrată între elementele de compoziție. Noua arhitectură va acorda și trata cu aceeași importanță  părțile frontale, dorsale, laterale, superioare și inferioare ale unei clădiri.

Detaliile cum ar fi culorile specifice de vopsea pentru a distinge diferite spații sau funcții au fost bine planificate de Rietveld și au fost proeminente și în alte domenii de proiectare. Un exemplu interesant în acest sens este ușa din față, unde  vopseaua neagră este folosită pentru că a anticipat că aceste spații vor fi supuse uzurii și vor deveni în scurt timp murdare.

Villa Savoye, 1928-1931, Le Corbusier

În Poissy, o comună mică în afara Parisului, se află una dintre cele mai faimoase contribuții către arhitectura modernă, Villa Savoye de Le Corbusier. Finalizată în 1929, Villa Savoye este o abordare modernistă a modelului de casă la țară, în care regăsim pasiunea, optimismul și mai ales încrederea lui Corbusier pentru epoca utilitară.

Villa Savoye este fără îndoială cel mai celebru dintre proiectele sale și a servit dublul rol de a propulsa cariera și renumele lui Corbusier, precum și de a schimba principiile stilului internațional. Villa Savoye se detașează de ambientul său fizic, însă se integrează în contextul industrial de la începutul secolului 20, definind conceptual casa drept a fi o entitate mecanizată.

Le Corbusier este renumit pentru afirmația sa, „Casa este o mașină de locuit”. Această declarație nu se  traduce pur si simplu în proiectarea la scară umană; ci se mai referă la faptul că însuși designul și proiectarea au început să capete calități și să facă progrese găsite în alte domenii ale industriei, în numele eficienței.

Ca răspuns a aspirațiilor sale precum și a admirației pentru designului industrial, Le Corbusier a stabilit „cele cinci puncte” ale arhitecturii. Acestea sunt pur și simplu o listă de elemente care trebuie să fie încorporate în design..

Cele cinci puncte ale arhitecturii pot fi considerate a fi interpretarea modernă a operei lui Vitruviu, „Zece Cărți pe Arhitectura”. Nu literal, în sensul unui manual de instruire pentru arhitecți, ci mai degrabă o listă de verificare a componentelor necesare pentru proiectare. Villa Savoye este proiectată resprecând cele cinci puncte:

Pilotis: un schelet compus din piloni și grinzi substituie pereții de susținere (acest aspect constructiv era deja cunoscut în perioada gotică).

Toit terrasse: acoperișul cu învelitorile înclinate este înlocuit de un acoperiș circulabil (terasă).

Plan libre: structura scheletică (din piloni și grinzi) face posibilă obținerea unui plan liber (necondiționat de pereți de susținere).

Façade libre: și fațada liberă este posibilă, având o structură scheletică.

Fenêtre en longueur: fereastra în lungime este o inovație realizabilă prin utilizarea betonului armat, posibilă și datorită lipsei zidurilor de susținere.

În acest moment din cariera lui, Le Corbusier a devenit interesat de tehnologia și designul de vapoare. Rezultatul simplist si rațional născut din tehnici de inginerie inovatoare și design modular a influențat aprecierea lui Corbusier pentru estetica și amenajarea minimalistă.

Stâlpii care susțin punțile, ferestrele orizontale care se gasesc de-a lungul carenei, rampe care furnizează un moment de ieșire de la o punte la alta; toate aceste aspecte au servit ca temelie a celor cinci puncte ale arhitecturii și se găsesc în compoziția generală a Villei Savoye.

La intrarea în sit, casa pare că plutește deasupra unui fundal pitoresc împădurit, susținută de stâlpii  subțiri care par să se dizolve în rândul de copaci. La această iluzie contribuie și faptul că nivelul inferior este, de asemenea, vopsit verde pentru a face aluzie la percepția unui volum plutitor.

Nivelul inferior deservește programelor de întreținere și serviciile casei. Unul dintre aspectele cele mai interesante ale casei este fațada de sticlă curbată la nivelul inferior, care este format pentru a se potrivi cu raza de cotitură ale automobilelor din 1929, astfel încât, atunci când proprietarul își parchează mașina sub volumul casei, el să poată intra în garaj cu o manevră cât mai ușoară.

Zona de noapte, sau volumul de sus, este dotat cu ferestre orizontale care se contopesc perfect în fațada alba (culoare găsită predominant în arhitectura modernistă) care anuleaza orice formă de ierarhie vizuală de pe fațada casei. Aici, Le Corbusier folosește ferestrele orizontale pentru a se juca cu percepția dintre interior și exterior, care devine complet exprimată din moment ce este observată din interior.

O dată aflat în interior, înțelegerea interacțiunii dintre spațiul public și cel privat devine mult mai clară. De obicei, spațiile de locuit ale unei case sunt mult mai private, închise și destul de retrase. Cu toate acestea, Le Corbusier situează spațiile de locuit în jurul unei terase comune, în aer liber, care este separat de living printr-un perete de sticlă glisant.

Această noțiune de zone privatizate într-un cadru comun este un subiect comun gasit mai târziu în proiectele de locuințe ale lui Le Corbusier.

Atât nivelul inferior, cât și spațiile de locuit de la etajul superior, sunt bazate pe ideea de plan deschis, care invocă în  locuitorii casei dorința de a se plimba continuu între spații. Ca un tour de force a arhitecturii, Le Corbusier încorporează o serie de rampe care leaga spațiile de la nivelul inferior până la grădina de pe acoperiș, care contribuie la percepția spațiului și la aprecierea dialogului dintre spații.

Villa Savoye este o casa conceputa pe baza unei promenade arhitecturale. Esența sa constă în mișcarea dintre spații. Doar atunci când particularitățile devin familiare, proporționalitatea și mișcarea spațiilor evocă  un sentiment de monumentalitate în suburbia pariziană.

Villa Muller, Adolf Loos, 1930

Loos precede cronologic mișcarea modernă, dar ideile sale conțin semințele de ceea ce vor fi elaborate ulterior ca o critică complexă a noțiunilor mișcării arhitecturle a modernității. Loos este de părere că modernitatea provoacă o ruptură inevitabilă de tradiție, care are drept consecință dezintegrarea experienței de viață a omului.

„Arhitectura mea nu este concepută din planuri, ci din spații (cuburi). Eu nu proiectez planuri, fațade, secțiuni. Eu proiectez spații. Pentru mine, nu există nici parter, etaj etc …. Pentru mine, există doar spații învecinate, continue, camere, ante-camere, terase etc. Etajele se îmbină și spații relaționează între ele. Fiecare spațiu necesită o înălțime diferită: dining-ul este cu siguranță mai înalt decât cămara, astfel planșeele se află la niveluri diferite. Pentru a alătura aceste spații astfel încât ridicarea și coborârea să fie nu numai neobservabile, ci și practice, în aceasta văd ce este pentru alții marele secret. Revenind la întrebarea dumneavoastră, este doar această interacțiune spațială și austeritate spațială pe care până acum am reușit cel mai bine să o realizez în Villa Müller”. Adolf Loos

Meritul lui Adolf Loos este că a dezvoltat limbaj un arhitectural al simplității și al eleganței simple într-o perioadă în care ornamentul era mult folosit.

Creația Raumplan-ului introduce, de asemenea un nou punct de vedere pentru compoziția și conexiunea camerelor.

Ideea din spatele rezolvării planului în spațiu este rezultatul al unui proces continuu în activitatea lui Adolf Loos. Pentru Loos teatrul cu loje este originea teorie Raumplan-ului. El afirmă, că „oamenii pot sta în lojele și galeriile înguste și cu tavan jos  numai pentru că acestea se află într-o conexiune spațială deschisă spre sala principală, continuă și cu înălțime mare”.

De asemenea, el ajunge la concluzia, că se poate economisi spațiu prin conectarea unei camere mai înalte cu o anexă mai joasă.

De obicei, la casele lui Loos, camerele sunt translate pe verticală cu o jumătate din înălțimea unui etaj (Tzara House, Casa Moissi) sau 2 etaje mai înalte se alătură cu 3 etaje mai joase în întregul volum-cub (Mueller House). Cea mai bună și mai impresionantă utilizare a Raumplan-ului poate fi găsită în Casa Mueller, care a fost construit în 1930 în Praga pentru Dr. Frantisek Mueller.

În toamna anului 1928, inginerul Frantisek Müller, partener în cadrul succes al firmei de construcție Kapsa & Müller, i-a cerut lui Adolf Loos și asociatului său, Karel Lhota, să proiecteze o casă nouă pentru familia Müller.

Împreună cu Lhota, Loos a proiectat în numai două luni casa care va fi mai târziu recunoscută ca „vârful al operei sale”.

Trebuie adăugat că proiectarea Villei Müller a fost puternic influențată de designul Casei Rufer. De asemenea el a adoptat principalele aspecte ale Casei Rufer: aranjamentul general de utilizare a camerelor, acoperișul terasă și scara centrală reprezentativă.

Volumul și fațada

Volumul Villei Mueller se bazează pe aproximativ două cuburi translate, aranjate în așa fel încât să urmărească panta sitului. Deplasarea unuia dintre cuburi cu aproape jumătate din adâncimea sa, explică pe de o parte raportul de 2: 3 al bazei și pe de altă parte, împărțirea planurilor în trei părți și dispunerea 4 piloni. În timp ce ridicarea cubului de nord pare a urmări în mod explicit panta, la o privire mai atentă cubul a fost translat pe verticală cu un sfert de dimensiunea sa.

Loos a folosit întotdeauna forma fereastrei determinată de forma generală a fațadei. Diagonalele care rezultă din anumite secțiuni armonice ale formei generale (împărțire în două, secțiunea de aur , împărțire în trei, în cinci etc.) și, prin urmare, definirea raportului sunt baza pentru formele geometrice similare ale ferestrelor. Intenția lui Loos a fost de a reproduce forma generală în detalii. Astfel, prin similitudine, să lase toate părțile să creeze un ansamblu coerent. 

Gropius House, Walter Gropius, 1938

Unul dintre arhitecții cei mai apreciați ai secolului 20, Walter Gropius a fost unul dintre părinții fondatori ai modernismului, și fondatorul Bauhaus, „Școala germană de construcții”, care cuprinde elemente de artă, arhitectură, design grafic, design interior, design industrial, tipografie în design, dezvoltare și producție.

Ca mulți moderniști ai perioadei, Gropius a fost interesat de mecanizarea muncii și utilitarismul fabricii nou dezvoltate. În 1908, el sa alăturat studio-ului renumitului arhitect german și designer industrial Peter Behrens, unde a lucrat alături de doi oameni care, de asemenea, vor deveni mai târziu arhitecți moderniști notabili: Le Corbusier și Mies van der Rohe.

Casă a unuia dintre arhitecții cei mai influenți ai secolului 20, Casa Gropius a fost reședința lui Walter Gropius și a familiei sale în timpul mandatului său de la Universitatea Harvard, în mijlocul anilor 1900. Finalizat în 1938, Casa Gropius a fost primul proiect comandat în Statele Unite pentru celebrul arhitect. Situat în Lincoln, Massachusetts casa este un hibrid între estetica tradițională New England și învățăturile moderniste ale Bauhaus.

În conformitate cu filosofia Bauhaus, fiecare aspect al casei și al peisajului înconjurător a fost planificat pentru eficiență maximă și simplitate.

Situată în mijlocul războiului și a răspândirii mișcării arhitecturale moderne în Statele Unite, Casa Gropius este o clădire destul de modestă, care menține scara și identitatea zonei înconjurătoare. Fațada casei combină cărămida și lemnul local  cu fâșii de ferestre produse în fabrică. Aceasta evocă un sentiment de stabilitate și de echilibru între vechi și nou, tradițional și modern, New England și european.

Menținând în același timp o legătură cu tradiția, Gropius impune estetica modernistă pe materiale locale, pictând casa într-un alb puternic, în așa fel încât combinat cu tâmplăria colorată a ferestrelor și cu aspectul de bloc de sticlă, pare să fie ușor Corbusian, străin plasată în peisaj.

În ceea ce privește interiorul casei, Gropius nu a luat stilul autohton New England în considerare, mai degrabă interiorul este un amestec de piese fabricate de la Bauhaus și mobilierul de la Marcel Breuer. Similar cu ceea ce se întâmpla simultan în Europa, casa are o organizare spațială deschisă care filtrează lumina în întreaga casă, prin ferestrele mari.

Similar cu exteriorul casei, Gropius folosește o paletă de culori minimalistă în interior format din griuri pale, și tonuri de negru, alb, pământiu doar cu stropi de roșu ușor găsite în întreaga casă.

În momentul finalizării, Casa Gropius a creat o agitație în rândul comunității de arhitectura, precum și în cea mai mare parte din zona New England, deoarece casa a fost primul semn a ceea ce a fost considerat stil internațional care apare în mediul rezidential Americii. O evaluare care Gropius găsit unnerving:

„În ceea ce privește practica mea, atunci când am construit prima mea casă în SUA – care a fost propria mea casă- am făcut din el un punct pentru a absorbi în propria mea concepție acele caracteristici ale tradiției arhitecturale New England pe care le-am găsit încă în viață. Această fuziune a spiritului regional cu o abordare contemporană a proiectării a produs o casa care nu s-ar fi putut construi în Europa, cu fundalul climatic, tehnic și psihologic cu totul diferit.”

Casa de pe Cascadă, 1939, Frank Lloyd Wright

Localizată în statul Pennsylvania, S.U.A. Casa de pe Cascadă a fost proiectată de către arhitectul Frank Lloyd Wright, construcția ei finalizându-se în anul 1939.

Ceea ce a reușit această și care nicio altă locuință privată nu a mai reușit până atunci, este plasarea omului în strânsă relație cu natura, acest aspect, reprezentând una dintre permanentele frământări adânc înrădăcinate în conștiința arhitectului. Frumusețea mediului înconjurător este accentuată, bine pusă în valoare, devenind o componentă a vieții cotidiene. Privind de deasupra cascadei se zăresc balcoanele și terasele în consolă, beneficiarii se află în strânsă legătură cu elementele cadrului natural: vâlceaua, frunzișul, cascada, pădurea și florile sălbatice.

Clădirea este construită pe trei niveluri pe o stâncă cu o cascadă naturală.Compoziția este de o complexitate remarcabilă, având axe de dezvoltare orizontale (consolele) și verticale (definite de coșul de fum al șemineului care iese deasupra punții).

Concept

Terenul pe care este amplasată locuința este pietros, drept pentru care temelia pusă a fost tot din piatră, arhitectul folosindu-s astfel de materialul local. Zona are un relief ușor accidentat, o pădure de foioase, care rămâne practic neatins, deoarece numai o cărare conduce către casă, în afara cascadei. De pe terenul sitului au fost scoase pietre care au intrat mai apoi în componența fațadelor și au fost plasate acolo pentru a crea o progresie naturală pornind de la materialul brut piatra, ajungând la plăcile de beton ale consolelor și culminând cu elementul natural – platoul. Clădirea stabilește o relație bazată pe respect și adaptare la mediul înconjurător.

În consecință, fundația casei stă pe pietrele terenului, iar piatra (forjată) este deasemenea folosită și pentru construirea fațadelor și a șemineului. O mare parte a casei se află în consolă peste latura de sus a pârâului. Inginerii nu au avut încredere că această structură va rezista și l-au sfătuit pe Wright să facă niște modificări structurale. Mândria acestui arhitect ia permis să nu renunțe la ideea ca doar câteva bucăți de metal să susțină consola, dovada fiind faptul că este încă în picioare după ce a suferit efectele unei tornade.

Casa are trei niveluri, dintre care două etaje se extind pe orizontal, cu console proeminente si terase și deținând un nucleu ce crește vertical – coșul de fum. Acest element dezvoltat pe verticală este „inima” casei de cascadă.

Spațiul

La interiorul locuinței întâlnim unicitate în distribuția spațiului și în realizarea finisajelor,  îndreptându-ne cu gândul mai degrabă către o „peșteră mobilată”[1] decât către o „casă în sensul tradițional”. Spațiul interior conform principiilor lui Wright va fi mereu orientat spre natură. Relația interior – exterior, armonia dintre om și natură, este accentuată de dimensiunea teraselor, a interioarele care ne trimit înspre mediul exterior și a luminii calde ce îmbrățișează în totalitate spațiul.

Planurile orizontale sunt puternic conturate, iar înălțimile joase ale tavanelor creează un sentiment de siguranță. Fiecare etaj este marcat de o consolă amplă care se proiectează asimetric în mai multe direcții. În fapt, terasele sunt delimitate de plăci netede din beton. În adoptarea acestei soluții, Wright s-a lăsat inspirat de arhitectura japoneză.

Caracterul locuibil îl îngrijora cu adevărat pe arhitect deoarece, spațiul interior ar trebui să fie cât mai larg și liber, și, prin urmare încearcă să evite pe cât posibil limitele. Zona de zi are un perete din sticlă, care oferă vedere spre cascadă, și un plus de relaxare ambianța fiind întreținută de susurul apei. Utilizarea ferestrelor largi a eliminat separarea dintre spațiul interior și cel exterior. Printre alte funcții ferestrele au rolul de a reflecta lumina naturală și a o proiecta o într-un mod indirect spre interior. Terasa superioară oferă intimitate locuinței, Wright ajungând prin acest lucru la libertate de exprimare maximă păstrând în același timp armonia cu mediul înconjurător.

Accesul principal este situat pe fața de nord, livingul ocupă cea mai mare suprafață a casei și oferă o vedere romantică către pădurea din jurul casei. Pentru a coborî este necesar a  deschide un panou glisant din sticlă, care conduce către o scară ce coboară spre cascadă.

Exteriorul casei are o relație intimă cu natura care-l înconjoară. Arhitectul a încercat să folosească drept materiale:lemnul, cărămida, piatra, pentru a integra casa cât mai bine în cadrul pădurii care o înconjoară. Pentru toate elementele constructive verticale a fost folosită piatra. Elementele orizontale – consolele – sunt din beton, iar podelele sunt pavate cu dale de piatră de culoare maronie, la fel ca și pereții, tâmplăria fiind realizată dintr-un lemn de nuc fibros, toate acestea executate de către o echipă de meșteri profesioniști.

Acoperișul a fost proiectat în mod expres pentru această clădire ca să „înfășoare”, să integreze lămpile de iluminat în alcătuirea sa. Locul de luat masa are vedere spre șemineul, din care iese la iveală roca naturală. Pe ambele laturi ale camerei există câte o ușă care duce către o terasă.

Parterul oferă priveliște spre trei direcții cu terase care te conduc spre două dintre ele: prima terasă se deschide către izvorul apei, cealaltă oferind priveliște de deasupra stâncilor și a cascadei. Fiecare dormitor situat la etaj are propria sa terasă, iar biroul și dormitorul-galerie de la al treilea nivel au acces spre o terasă în aer liber. O alee semicirculară urcă lin către deal spre locuința destinată musafirilor.

Villa Malaparte, 1938,  Curzio Malaparte

Casa Malaparte este o lucrare de arhitectură modernă, mult timp privită ca operă a arhitectului italian Adalberto Libera, dar în prezent este atribuită proprietarului, scriitorul Curzio Malaparte. Un icon al arhitecturii moderne, casa simbolizează uniunea între clădire și priveliște, între tradiție și modernitate, între arhitectură și literatură. Este fără îndoială unul dintre cele mai importante clădiri ale lirismului constructivist inspirat de Mediterană.

Curzio Malaparte a fost un cultivat și sofisticat jurnalist, scriitor, dramaturg și diplomat; el a vrut o casă manifest de arhitectură modernă, pentru a întruchipa o nouă imagine de sine după perioada de detenție.

A început construcția la scurt timp dupa ce a fost eliberat din închisoare datorită faptului că era împotriva lui Mussolini.

Casa trebuia să fie imaginea de sine, amintirea propriului său trecut și a personalității sale „Casa come me” (casa ca mine), „Ritratto di Pietra” (autoportret în piatră).

Ca o peșteră, cu masa roșie plutind între griul  Capului Massullo și albastrul cerului, această „ritratto di ma stesso”-autoportretul pe care Malaparte a vrut să-l construiască, nu a fost întâmplător centrul internațional al atenției critice.

Formată din treizeci și trei de trepte, scara care se lărgește în partea de sus ca un plan înclinat al lui Pitagora, este condusă cu un crescendo mistic către  solarium. După cum Manfred Tafuri a remarcat,

„Caracterul absolut grec al arhitecturii lui Malaparte devine un simulacru a unui raport, care a devenit eliptic, care se rezolvă perfect în sine, care a rupt orice punte cu lumea utilității.”

Chiar și în interiorul acestei case/refugiu, alegoriile se țes în enigmatice reflecții: începând cu marea cameră, cu podea de care evocă vechi stilul antic appian, din care se ridica bazele false ale coloanelor dorice care susțin mese din lemn, și un șemineu care „perforează” peretele în fața sculpturii lui Pericle Fazzini, permițând o vedere a mișcării îndepărtate a mării care se amestecă cu imaginea flăcărilor. În cele din urmă, în studio, cu podeaua sa proiectată de Alberto Savinio în formă de liră, baia romană cu cada sculptată în marmură, iar camera cu gresie și decorațiuni tradiționale care urca pe pereți pentru a acoperi colțul șemineului.

În concluzie, pentru moderniști mediteraneeni care au adoptat raționalismul, tradiția a temperat mașina prin poezie și lirism.

Villa Mairea, 1939, Alvar Aalto

Aalto, a cărui activitate exemplifica cea mai bună arhitectură scandinavă a secolului 20, a fost unul dintre primii care s-a îndepărtat de modele geometrice rigide, comune la perioada timpurie a mișcării moderne, subliniind informalitatea și exprimarea personală. Stilul său este considerat ca fiind atât romantic, cât și regional. El a folosit forme complexe și materiale variate, a recunoscut caracterul sitului, și a acordat atenție la fiecare detaliu al clădirii. Aalto obținut o reputație internațională prin cele peste 200 de clădiri și proiecte, de la fabrici la biserici, o parte din ele fiind construite în afara Finlandei.

Un colaj de materiale printre trunchiuri nenumărate mesteceni în peisajul finlandez, Villa Mairea, construită de Alvar Aalto în 1939 este o locuință semnificativă care marchează  tranziția de la tradițional la arhitectura modernă. Construită pentru a  fi o casă de oaspeți și de refugiu pentru Harry și Maire Gullichsen, Aalto a primit permisiunea de a experimenta cu gândurile și stilurile sale.

Același concept continuă în întreaga casă, cu materiale ce  trec de la o dală din piatră la sticlă și oțel, în camera grădinii de iarnă. De la ușa din față până în interiorul casei, materialitatea podelei se schimbă de asemenea, devenind progresiv mai familiale și mai intime, de la piatră, la teracotă, la placarea cu cherestea, la covoare.

Fiind plasat într-un mediu natural atât de  fermecătore, Aalto a folosit acest avantaj pentru a  proiecta cu intenția de estompare a liniilor dintre interiorul și exterior.

Verticalitatea coloanelor existente în întreaga casă și montanții scării imită marea de mesteceni care înconjoară casa. Aalto intenționat face fiecare coloană diferită, „pentru a evita toate ritmurile arhitecturale artificiale”.

Livingul principal pare a se deschide și a se închide, ceea ce reproduce o experiență similară cu mersul  prin pădure.

Aalto combină un plan deschis modern, cu fantoma stilului tradițional-tupa, care este un living mare a unei ferme în care stâlpii delimitează zonele create special pentru diferite activități. Planul în formă de L este caracteristic arhitecților scandinavi și este, de asemenea, găsite în altă casă a lui Munkkiniemi.

Concepția lui a fost de a se opune acestor forme rigide în unghi drept care marchează margini și limite spațiilor, folosind și texturi sub formă de undă care sunt considerate de unii ca simboluri ale libertății umane. Aalto a remarcat că „curbarea, existența, linia imprevizibilă care rulează în dimensiuni necunoscute matematicii este pentru mine întruparea a tot ceea ce face un contrast cu lumea modernă, cel dintre mașinismul brutal și frumusețea religioasă în viață”. Acest formă liberă se găsește în întreaga casă, de la forma de piscinei și a balconului la alte mici detalii, cum ar fi șemineul.

Planurile preliminare Aalto erau schițate liber, fără  teu și echer, astfel încât nevoia de a crea forme inventive și neregulate a fost lăsată liberă înainte ca relațiile funcționale și detaliile să fie rezolvate. Absența rigidității teoretice s-a revelat în proiectele sale finale care din fericire au reținut spontaneitatea și individualitatea schițelor preliminare. Cum un istoric de artă elvețian s-a exprimat, el a îndrăznit „saltul de la rațional-funcțional la iraționalul-organic.” Din moment ce personalul lui Aalto era redus (aproximativ șase până la opt arhitecți), toate lucrările au purtat amprenta personalității sale.

Aalto a scris puțin pentru a-și explica opera, dar arhitectura sa transmis un temperament plin de viață, fără dogme și fără monotonie. Opera sa exprimă spiritul Finlandei și a poporului său, primitiv dar liric. Prietenii lui cu artiști precum Fernand Léger, Jean Arp, și Constantin Brâncusi se poate să fi hrănit pasiunea lui pentru forme curbilinii. Creatiile sale târzii au arătat o complexitate crescută și un dinamism pe care unii îl consideră imprudent. În special, activitatea sa din anii 1960 și începutul anilor 1970 a fost marcată de forme pe diagonală și de volume suprapuse. Energia și imaginația au fost întotdeauna prezente.

Casa de sticlă, 1949, Philip Johnson

Casa de sticlă a fost construită în 1949 în New Canaan, SUA, de arhitectul Philip Johnson ca principală locuință a sa, devenind de-a lungul timpului una dintre cele mai celebre case din lume.

Născut în 1906, Philip Johnson este una dintre personalitățile fundamentale ale arhitecturii moderne. Prin faptul că a fost mult timp directorul departamentului de arhitectură din cadrul Muzeului de Artă Modernă din New York, el a contribuit într-o mare măsură la reînnoirea stilului locuinței în Statele Unite. Totodată el a fost ucenicul arhitectului german Mies van der Rohe, cel care i-a influențat definitiv concepțiile asupra arhitecturii.

De-a lungul carierei sale, Johnson rămâne puternic loial unul singur principiu: că arhitectura este în primul rând și mai presus de toate o arta vizuală. După cum au afirmat Philip Johnson și Frank Lloyd Wright, „Avem convingerea că arhitectura este o arta care, prin urmare, nu ar trebui să se îngrijoreze de implicațiile sale sociale, ci mai degrabă de aspectul său.” Influențat de Nietzsche, el credea că arta este „expresia cea mai perfectă a voinței de putere (cum a fost în cele mai vechi timpuri în mod clar) și, de asemenea, credința în necesitatea de schimbare”.

Amplasare

Casa din sticlă este situată într-un cadru natural extraordinar în care arborii sunt singura barieră ce oprește privirea prin pereții de sticlă și care servește drept zid al perimetrului. Totodată copacii care înconjoară casa conferă umbră acesteia pe perioadele însorite, și creează un sistem de ventilație naturală.

Casa se află la 6 mile distanță de autostrada care face legătura între New York și New Haven, fiind plasată la aproximativ o oră distanță de New York. Fiind poziționată pe coasta de Est a Americii, casa se află la 20 de minute distanță de Oceanul Atlantic.

Concept

În casa de sticlă devine evidente principiile arhitecturale propuse de Mies van der Rohe: „Mai puțin este mai mult” (less is more), și iată avem de-a face cu un minim de material folosit, o mare economie de elemente care ar intra în mod normal în alcătuirea unei locuințe individuale și este clar că se ignora orice fel de ornamentație.

Conceptul de bază a fost preluat de la Casa Farnsworth gândită de Mies van der Rohe, dar cu diferențe precum simetria și ancorarea fermă în teren. Spațiul interior este compartimentat de dulapuri și un cilindru de cărămidă în care a fost amplasată baia. Mare parte din mobilier aparține stilului Bauhaus Johnson.

Interiorul casei din sticlă este riguros organizat și ierarhizat prin elemente care îndeplinesc funcții multiple. De exemplu, pictura lui Poussin nu este doar o operă de artă, ci, de asemenea, servește ca un zid de delimitare între camera de zi și o ușă de dormitor.

Simbolism

Casa din sticlă marchează un punct important în tendința de a căuta transparența și flexibilitatea, elemente definitorii pentru modernismul european, și care reprezintă sfârșitul dematerializării arhitecturii.

Materiale

Nivelul principal este alcătuit dintr-un cub de sticlă cu margini formate din cadre subțiri de oțel vopsit în negru.

Cadrele din oțel negru și cilindrul din cărămidă roșie ce conține șemineul și cabina pentru baie, definesc volumul acestei construcții, iar compozița ancorată în pământ, conferă clădirii o notă aproape naturală, ca și cum ar face parte din peisaj. Acest lucru îl distanțează pe Philip Johnson de proiectele lui Mies van der Rohe care dau impresia că plutesc în aer.

Genialitatea Casei din sticlă constă în faptul că, chiar dacă dacă ea se încadrează în modernism, spațiul ordonat și discret pe care îl generează aparține arhitecturii clasice. Criticii sunt de acord asupra acestui punct, chiar dacă dezbaterea rămâne deschisă, dacă acest fapt este un pas înapoi în dezvoltarea arhitecturii moderne sau o contribuție la acesta. Dezbaterea ia cel mai adesea forma unei comparații între Casa de sticlă și Casa Farnsworth a lui Mies van der Rohe. Deși Farnsworth precede ușor Glass House, tinde să creeze exact efectul opus. Mies redislocă toate componentele unei case neoclasic pentru un spațiu continuu și fluid, caracteristic canoanelor arhitecturii moderne.

Din cauza acoperișului opac și a zidurilor transparente cei care intră în casă au sentimentul ciudat de a fi sub același acoperiș, dar fără a fin într-o clădire. E ca și cum ai sta în mijlocul pădurii bucurându-te de peisaj, însă fără grija că ai putea fi afectat de intemperiile vremii.

De o simplitate incredibilă și de o eleganța nebună, această casă lasă peisajul să intre din toate părțile. Transparență absolută. Ferestre complete. Fără surse de încălzire vizibile (toate fiind ascunse în podea și în acoperiș).

Philip Johnson a murit în această casă în anul 2005 la vârsta de 98 de ani. După moartea sa, casa a fost cumpărată de fundația National Trust for Historic Preservation care a transformat-o în muzeu fiind deschisă din 2007 celor care doresc să o viziteze.

Concluzie

„Pentru că toată arhitectura este contemporană timpului său, relevantă pentru situarea sa în spațiu, timp și societate-dar este, de asemenea, eternă. Fără a fi eternă – adică în armonie cu cosmosul și evoluția vieții – nicio arhitectură nu poate fi numită contemporană „, Hassan Fathy.

Aceasta înseamnă a conștientiza diferența între timpul prezent și timpurile precedente, fără a însemna că cele precedente trebuie să fie respinse. Este conștiința unei alte sensibilități și percepții ale timpului și spațiului.

Arhitectura este în general definită ca Genius Loci (spiritul locului) sau Zeitgeist (spiritul timpului). Spiritul locului făcând referire la tradiție și la mediul natural, iar spiritul timpului la racordarea la principiile contemporane perioadei în care se află, dar marea arhitectură este o combinație a celor două.

Arhitectura mare este magică și transformatoare;  cuplează observatorul dornic, pe toate nivelurile, pentru că unește armonios spiritul uman cu lumea naturală prin mediul construit.

„În unele dintre clădirile lui Frank Lloyd Wright este greu să spui unde se oprește natura și unde începe omul. Adevărul este că natura este prezentă în aceste clădiri la fel de mult ca în curgerea unei cascade, în creșterea unei plante precum și formarea unei stânci pe valea unui munte.” John de Koven Hill, 1955

Bibliografie:

1. Hilde Heynen , Architecture and Modernity. A critique, MIT Press | Cambridge, Massachusetts | London, England, 1999

2. Jaysul Parmar, Dwelling in Modernity, 2014

3. Jean-Francois Lejeune, Michelangelo Sabatino, Modern Architecture and the Mediterranean, Routledge, 2010

4. Joern Besser, Stephan Liebscher,  Adolf Loos-The life-The theories-Villa Mueller, Technical University of Dresden, 2005

5. Laura Hasmațuchi, Lucrare de disertație: Geometria și Arhitectura Modernă și Contemporană, Iași 2005;

6. Colin Davis, Key Houses of the Twentieth Century, Laurence King Publishing, 2006

7. Programs and manifestoes on 20th-century architecture, First MIT Press paperback Edition, 1971

Resurse web:

http://www.mastersofmodernism.com/

http://www.archdaily.com/99698/ad-classics-rietveld-schroder-house-gerrit-rietveld

http://www.archdaily.com/84524/ad-classics-villa-savoye-le-corbusier

http://www.archdaily.com/118207/ad-classics-gropius-house-walter-gropius

http://www.archdaily.com/85390/ad-classics-villa-mairea-alvar-aalto

http://www.italiavai.com/travelguide-img/villa-malaparte.jpg

http://www.lonelyplanet.com/travel-tips-and-articles/most-iconic-20th-century-houses

http://centraalmuseum.nl/en/visit/locations/rietveld-schroder-house/

https://www.wikiwand.com/de/Rietveld-Schr%C3%B6der-Haus

https://www.arc.ulaval.ca/files/arc/Philippe_Johnson.compressed.pdf

https://www.wikiwand.com/en/Fallingwater

[1] Laura Hasmațuchi, Lucrare de dizertație: Geometria și Arhitectura Modernă și Contemporană, Iași 2015, p. 95;